El fenómeno del movimiento skinhead y la música reggae
(artículo original https://www.reggaereggaereggae.com/2017/07/19/reggae-in-your-jeggae/)
“I want all you skinheads to get up on your feet, put your braces together and your boots on your feet and give me some of that old moonstomping……” Skinhead Moonstomp – Symarip – Treasure Isle Records 1969
THE CULT
Los Skinheads del 69 y la música reggae jamaicana parecen extraños compañeros de cama, pero casi se los considera sinónimos entre sí en estos días. La historia de amor de la juventud británica con la música negra comenzó una década antes de que cualquier bota de Dr. Marten se abriera paso en una tienda de discos. Tenemos que remontarnos a mediados de la década de 1950 para encontrar las raíces de esta devoción por la música negra y el nacimiento del movimiento skinhead de 1969.
En Jamaica, el R&B americano, los primeros discos de soul y una parte del smooth jazz de Nat ‘King’ Cole, eran los sonidos principales que se tocaban en la radio y en los salones de baile de esa época. A medida que la población negra británica aumentó y los clubes del centro de la ciudad comenzaron a reproducir los mismos discos para sus clientes inmigrantes, los muchachos blancos locales también comenzaron a apreciar los gustos musicales de sus nuevos vecinos. Ya en 1954, el sound system Duke Vin había estado lanzando lo último en R&B, Doo-Wop y sonidos pre-soul para la población antillana que residía a este lado del Atlántico. El sound system, o discoteca móvil para los europeos, era una parte integral de la vida jamaicana. Con bailes al aire libre todas las noches del fin de semana y cualquier día festivo, era un pasatiempo nacional, por lo que era natural que el mismo entretenimiento surgiera dentro de la comunidad jamaicana en Londres y, finalmente, en todas las ciudades importantes del Reino Unido.
El Ska apareció alrededor de 1961 en Jamaica como la música para las clases urbanas bajas. Combinó elementos del R&B estadounidense; con toques de la religión nativa de Poccomania y el jazz en los solos de trombón de maestros como Don Drummond.
En 1963, los jóvenes mods blancos que frecuentaban los clubes negros, en lugares como Soho y Brixton, bailaban al ritmo del ‘Blue Beat’, como se llamaba al Ska, en honor al sello responsable de lanzar la mayor parte de la música en Reino Unido. Los Mods no solo defendieron la música negra, sino que también adaptaron el estilo de los artistas y de los jóvenes jamaicanos en general.
La principal influencia de Jamaica en los Mods fue la cultura Rude Boy o “Rudie” de los jóvenes del gueto que llegaba a la isla en 1965. Los problemas habían comenzado en Jamaica después de que obtuvo su independencia en 1962 cuando una multitud de jóvenes de las zonas rurales acudieron en masa a su capital, Kingston, en busca de trabajo. Los habitantes del gueto del oeste de Kingston no podían ver ninguna mejora ahora que el dominio colonial había desaparecido y la afluencia masiva de gente rural solo aumentó la temperatura cuando se encendieron los puntos inflamables, la violencia, las lesiones y la muerte fueron algo común en el lugar. Esta dura vida produjo la insatisfacción de los jóvenes del gueto que adoptaron su propia postura contra esta forzada forma de vida: el Rude Boy. La imagen de Rude Boys era la de ser geniales, mortales y vestidos elegantemente, y ciertamente no querían lanzarse por la pista de baile como lo hacían los turistas estadounidenses blancos cuando intentaban bailar al ritmo del ska. Los Rude Boys querían un ritmo más lento y apretado donde pudieran verse bien mientras bailaban. La música que pedían evolucionó bajando el ritmo del ska a un tempo mucho más lento. La música de Rudies a menudo la tocaban y cantaban personas que provenían del mismo origen empobrecido que los habitantes del gueto y comprendían sus necesidades y su difícil situación. Artistas como los Wailers, Alton Ellis, Derrick Morgan, Desmond Dekker y Prince Buster produjeron obras para glorificar o hablar de los Rude Boys. Hay una gran foto de un joven Rudy llamado Derrick Morgan con un elegante traje de dos piezas y sombrero trilby en su álbum de Island “Forward March” ya en 1963, aunque la música ya es decididamente ska en este momento.
Los jóvenes jamaicanos de este lado del océano pronto adoptaron este estilo, al igual que sus homólogos blancos en los clubes, los Mods. En 1967, la cultura Rude Boy había crecido hasta proporciones epidémicas en las zonas pobres de Kingston y un gran número de cantantes jamaicanos cantaban melodías como “Rudies All Around” de Joe White y el conjunto de tres sencillos “Judge Dread” de Prince Buster. Muchas de las canciones se publicaron en el Reino Unido, ya que el estilo Rude Boy estaba dando forma al ritmo jamaicano más allá del ritmo fresco que se conoció como Rocksteady. Incluso en el Reino Unido hubo comentarios sobre el fenómeno Rudy de un tal Robert Livingstone Thompson, más conocido como Dandy, en un sencillo de Ska Beat llamado “Rudy A Message To You”, donde reprende a los jóvenes rebeldes para que “dejen de meterse en líos”. Una copia casi idéntica de este single fue uno de los primeros lanzamientos de 2Tone de The Specials en 1979 utilizando el mismo trombonista que estaba en el original, Rico Rodríguez.
Los primeros skinheads, o “cacahuetes” como también se les conocía, comenzaron a aparecer alrededor de 1967 cuando el movimiento Mod se fracturó en los “mods de moda” más ricos o orientados a la escuela de arte y los llamados “mods duros”. Los hard mods estaban insatisfechos con el elitismo en el movimiento y las costosas prendas a medida que usaban los mods de moda. Si bien a ellos también les hubiera gustado lo último en moda de Saville Row, tenían trabajos e ingresos medios que les impedían estar a la vanguardia del grupo. Si bien se mantuvo el aspecto limpio y ordenado, junto con el cabello corto, comenzaron a usar ropa más orientada al trabajo y rematada con botas de trabajo resistentes.
Hard Mods
El tiempo pasó y los Mods originales de principios de los 60 siguieron, mientras que sus hermanos menores llevaron adelante los nuevos estilos de hard mod adaptándose y cambiando para hacerlos propios. A finales de 1968, el skinhead estaba aquí. Los Mods casi se habían ido y una nueva cultura juvenil estaba firmemente en aumento. Los mods favorecieron los jeans Levis y las camisas de Ben Sherman. Esa pulcritud de vestimenta continuó con los primeros skinheads, al igual que el grueso abrigo usado por los inmigrantes jamaicanos para protegerse del hostil invierno británico. 
El abrigo se convirtió en el querido Crombie en 1970, aunque cualquier abrigo serviría siempre que fuera resistente y útil. En la clase trabajadora, la ética de la ropa de trabajo estaba muy arraigada y las marcas de moda tan queridas por los Mods estaban claramente “fuera”, excepto Levis, que siguió compitiendo con Wrangler como el jean número uno.
El uniforme de cabeza rapada de botas y tirantes estereotipados se formó a finales de 1969, con las botas Dr. Martens encabezando las ventas de calzado cuando las botas de trabajo Hard Mod originales fueron declaradas un arma ofensiva. Esto se debía a que normalmente venían con punteras de acero que podían causar daños considerables en los partidos de fútbol y otros deportes de combate cuerpo a cuerpo. Las únicas excepciones fueron para las salidas nocturnas en las que el estilo rudo se cambió por un traje Two-Tone Tonic más influenciado por el Mod o pantalones Levi Sta-Prest y zapatos casuales elegantes como los legendarios mocasines con borlas de Frank Wright.
Las modas regionales eran muy evidentes con una ciudad a favor de las botas marrones y otra oxblood. Lo mismo se aplica a los discos de reggae. Diferentes clubes favorecieron diferentes melodías, creando así una gran demanda en una ciudad, mientras que el mismo disco no se podía vender a solo unos kilómetros de distancia. En realidad, conseguir los preciados reggae 45’s era una gran tarea si no estabas cerca de una ciudad importante, ya que la mayoría de los minoristas de discos no tenían existencias y había que pedirlo todo.
THE MUSIC
En 1968, no solo había cambiado la moda, sino también la música, y desapareció el ritmo romántico y arrollador de Rocksteady de Duke Reid y llegó el sonido impetuoso y rápido del reggay, el reggie o el reggae.
‘Reggie On Broadway’ de Lester Sterling, ‘Bang A Rang’ de Stranger Cole, Upsetters de Lee Perry con ‘Return of Django’ y, por supuesto, la entrada número uno de la lista pop de Desmond Dekker, ‘Israelites’, fueron los favoritos de la multitud de cabezas rapadas y antillanos más jóvenes a medida que la década llegaba a su fin.
1969 hasta 1971 fueron los mejores años de éxitos en las listas de música reggae, principalmente impulsados por el enorme poder adquisitivo de los cabezas rapadas que lo habían adoptado como propio, lo que provocó que más de veinte discos llegaran a las listas de éxitos. Desde poderosos instrumentos de órgano como ‘Liquidator’ de la banda All Star de Harry J, con Winston Wright en el funky hammond, hasta Dave & Ansil Collins, dos piezas de Dj aullando con ‘Double Barrel’ y ‘Monkey Spanner’ respectivamente, el estilo reggae fue conmovedor. . Se dice que el lascivo “Wet Dream” de Max Romeo vendió 250.000 copias y alcanzó el número diez en las listas de éxitos sin una sola emisión, ya que la BBC lo había prohibido.
Debajo de las listas había un fuerte flujo de nuevos discos que salían cada semana y que los skinheads compraban con entusiasmo incluso antes de que los mismos antillanos pudieran conseguir una copia. Hubo R&B jamaicano prensado en el Reino Unido; y discos de ska a lo largo de los años sesenta, comenzando con el sello Blue Beat de Melodisc a finales de 1960 y el sello Starlite que se quedó sin el sello de jazz Esquire, además de las grabaciones locales publicadas por el sello independiente Planetone de Sonny Roberts. Luego vino Island Records, junto con el R&B de Rita y Benny King; Discs, (Rita y Benny Discs) más tarde para cambiar de nombre a Ska Beat, eran las dos compañías que había en el mercado a finales de la década.
El mayor y responsable de casi todos los éxitos de las listas de éxitos fue Trojan Records, que trabaja en el noroeste de Londres. El sello Trojan original era parte de un vínculo con la empresa de distribución Beat & Commercial (B&C;) de Lee Gopthal y propietario de Island Records, el jamaicano blanco Chris Blackwell. La pareja ya estaba editando discos del sello de Studio One, Coxsone y Treasure Isle y vendiéndolos a través de las tiendas de discos Gopthals ‘Musik City’, así como vendiendo al por mayor a otras tiendas de discos de las Indias Occidentales en 1967. Trojan fue una idea del productor Arthur ‘Duke’ Reid. Impresiones de Jamaica y fue diseñado por Island / B & C; para usar como placa de identificación junto con Treasure Isle para sus producciones que iban a lanzar en el Reino Unido. Isla / B & C; publicó doce sencillos y un álbum raro entre el verano de 1967 y principios del 68 con el logotipo ahora familiar y el sello troyano de diseño naranja. A finales de 1968, se habían agregado más sellos a la lista, incluido Amalgamated del productor Joe Gibbs y Down Town para proporcionar una salida para el trabajo de estudio británico de Dandy Livingstone. Cuando el boom de los cabezas rapadas comenzaba a finales de 1968, Lee Gopthal decidió dividir B&C; lejos de Island y se llevó todos los sellos subsidiarios con él justo cuando los singles troyanos de la serie ‘600’ entraban en producción.
Trojan / B & C; También comenzó a distribuir sellos que incluían Graeme Goodalls Doctor Bird Group, Attack, JJ, Rio y Pyramid, además de continuar con la producción de Studio One de Clement “Coxsone” Dodd. Trojan / B & C; comenzó a agregar nuevos sellos a un ritmo acelerado para mantenerse al día con la rápida entrada de varios productores jamaicanos cuyo trabajo se vendía a saco al nuevo mercado blanco en el Reino Unido. Upsetter para todo el trabajo de Lee Perry, Jackpot para las producciones de Edward ‘Bunny’ Lee y Grape para el material local de cabezas rapadas de artistas como Freddy Notes y los Rudies, por nombrar solo tres de los más de veinte. El imperio troyano estaba creciendo y los productores y artistas de ambos lados del Atlántico estaban al tanto de la apertura de nuevos mercados y veteranos como el cantante / productor Laurel Aitken y Dandy Livingstone comenzaron a atender especialmente a los skinheads. Los lanzamientos de Laurel con Pama como el hit “Skinhead Train” junto con “Jessie James” fueron canciones básicas de los clubs, mientras que la entrada de Dandy en las listas de éxitos para Trojan, “Reggae In Your Jeggae”, mantuvo a los skins felices con su ritmo acelerado y cánticos como un coro.
Sin embargo, no todo fue color de rosa para Trojan, ya que tenían un rival serio en Pama Records con base en el norte de Londres y fueron formados por los hermanos Harry y Jeff Palmer, en 1967. El sello malva original de Pama se creó para lanzar música soul grabada en Estados Unidos, pero en el verano de 1968 la demanda de productos jamaicanos era tal que se tomó la decisión de comenzar a licenciarlos y lanzarlos. De acuerdo con Trojan Records, Pama creó una serie de sellos secundarios para atender los temas tardíos del rocksteady y los primeros temas del skinhead reggae de varios productores. El primero fue Nu-Beat con un tema grabado en el Reino Unido, “Train To Vietnam” de los Rudies, seguido de cerca por otros sellos como Unity, Crab y Gas. A principios de 1969, Pama tenía casi tantos sellos como Trojan en su haber con un excelente trabajo de diseño en la mayoría. “Punch” con su puño rompiendo las listas de éxitos del pop o “Camel” con el animal de dibujos animados sonriente llevaron música reggae de primera clase a la comunidad de cabezas rapadas y de las Indias Occidentales. El sello original de Pama había pasado por un cambio de color y se volvió marrón bronceado para los lanzamientos de rocksteady y reggae en 1968, y solo volvió al soul malva para las melodías importadas de EE. UU. o cosas funky locales como The Mohawks con ‘The Champ ‘. Pama dio el salto a Trojan al empezar, ya que tenían el enorme single “Wet Dream” en su subsidiaria Unity, pero no tenían ni la red de distribución de Lee Gopthals ni, de hecho, su oído para agregar cuerdas para endulzar el sonido. Este doblaje en el Reino Unido ayudó a los singles no solo a venderse bien a la generación más joven, sino que también agregó suficiente edulcorante para hacerlos accesibles para la radio y pasar a la corriente principal.
En 1969, Trojan estaba muy por delante en las listas de éxitos del pop, subiendo éxito tras éxito con sus dulces arreglos de cuerdas, mientras que Pama tenía ventas muy saludables, pero no podía reventar las listas de éxitos. El “How Long” de Pat Kelly en la subsidiaria de Pama, Gas, vendió enormes cantidades, pero solo a través de tiendas más especializadas y puntos de venta que no presentaron los datos, por lo que no hubo reconocimiento generalizado.
Los álbumes de larga duración eran un mercado difícil de abrir, ya que los singles eran la forma en que la mayoría de los jamaicanos tradicionalmente habían escuchado y comprado música grabada y una de las posesiones más preciadas de los skinheads era su colección de reggae 45. Pero Trojan dio el paso y lanzó “Tighten Up Volume 1” a principios de 1969 al precio de regalo de poco menos de quince chelines o 75 peniques. Contenía una sólida selección de sus éxitos de años anteriores y originalmente venía con el diseño de sello totalmente naranja. Fue un éxito instantáneo y el Volumen 2 apareció en otoño del mismo año y alcanzó el número dos en las listas de álbumes del Reino Unido antes de desaparecer tres semanas después, ya que los álbumes de precio económico se descartarían en las próximas semanas.
Tanto Pama como Trojan comenzaron a publicar series de álbumes recopilatorios. Siguieron “Club Reggae” y “Reggae Chart Busters” junto con la serie “Tighten Up” que a menudo duplicaban pistas, mientras que Pama lanzó la serie de álbumes “Straighten Up”, “This is Reggae” y “Hot Numbers”. Pama también lanzó resúmenes genéricos de sus mejores sellos, como “Best of Crab” y “Nu Beats Greatest Hits”, que están repletos de reggae skinhead de calidad, aunque todos los temas obviamente habían salido como 45.
La carátula del álbum Trojan dejaba un poco que desear. Las fotos de viaje prestadas por BOAC o las señoritas escasamente vestidas que retozaban con serpientes o en montones de Dolly Mixtures estaban a la orden del día, donde los primeros álbumes de Pama llevaban tomas interesantes de cantantes y escenas de clubes junto con notas de portada, una novedad en el mercado del reggae . Tristemente, Pama pronto recurrió a las portadas de chicas guapas también y, en todo caso, sus fotos fueron más explícitas que las de Trojan.
Los álbumes de un solo artista también estaban surgiendo tanto de Trojan como de Pama. Estos álbumes eran asuntos interesantes para los entusiastas, ya que normalmente llevaban muchos de los sencillos de éxito para ese intérprete en particular y, a veces, ¡alguna grabación extraña que en realidad no tenía nada que ver con él! Además, era la primera vez que los compradores del Reino Unido veían una foto del cantante si no habían visitado estas costas (UK) durante la gira. La colección ‘This Is’ de Desmond Dekker para Trojan funcionó muy bien en la corriente principal debido a su actividad en las listas, mientras que Clancy Eccles Dynamites tenía el LP ‘Fire Corner’ y Crystalites de Derrick Harriott con el álbum ‘The Undertaker’ se llevó todo el dinero extra que tenían los skinheads en sus bolsillos. Curiosamente, muchos álbumes que parecían ser de un solo artista eran en realidad liderados por el productor y utilizaron un grupo de músicos que asumieron diferentes identidades de grupo dependiendo de quién ofreciera la tarifa. Aunque Harriott y Eccles eran cantantes consumados, ambos se dedicaban al mercado de los skinheads que estaba de moda con álbumes de sesión semi-instrumentales que habían producido con los lanzamientos anteriores. Había una gran cantidad de excelentes álbumes de artistas individuales disponibles, como el sublime lanzamiento de Keith ‘Slim’ Smith para Pama ‘Everybody Needs Love’ o ‘Says Fire’ o de la incondicional ‘skinhead’ de Laurel Aitken en Doctor Bird, por nombrar dos, pero el álbum recopilatorio tenía ventaja en ventas y deseabilidad.
Algunos sellos estaban publicando material actual, como Melodisc, que había retirado su sello Blue Beat en 1967 por desactualizado e instaló la moderna impresión titulada “Fab”. Había muy poca diferencia en la salida ya que Blue Beat, y ahora Fab, habían sido predominantemente para emitir las voces y producciones de Prince Buster. Siempre había estado al tanto de los tiempos del ska, el rocksteady y luego el reggae, por lo que todo siguió como de costumbre, aunque Fab nunca logró hacerse un hueco en el mercado de los skinhead. Junior Lincoln había creado “Bamboo” y luego un poco más tarde “Banana” para ocuparse de la producción de las producciones de Clement “Coxsone” Dodd después de la desaparición de Island / B & C; acordó la distribución de los sellos “Studio One” y “Coxsone”. El sonido era decididamente diferente a la música saltarina para cabezas rapadas que salía de Pama y Trojan, con una sensación mucho más suave gracias en parte al as del teclado, Jackie Mittoo, quien era el principal arreglista. Si bien la música es sublime, en 1970 no encajaba realmente con el skinhead promedio, aunque era muy popular entre los antillanos.
A mediados de 1973, la faz de los skinhead habia cambado para volverse suedehead, que a su vez dio paso a la gamuza con cabello más largo, zapatos holgados y pantalones estampados, y con el Glam Rock a la vuelta de la esquina había muchas deserciones.
Las ventas de reggae sufrieron cuando los skinheads se desvanecieron y tanto Trojan como Pama, a finales de 1972, estaban lanzando un porcentaje considerable de grabaciones británicas débiles, diluidas y cargadas de cuerdas que no encontraron el favor de los skinheads restantes o del público en general. Ambas empresas iban a cerrar pronto muchas de sus marcas y hacian operaciones económicas mínimas debido a la falta de ventas. Además, el auge de las canciones de “back to Africa” y “black awareness” no ayudó a la causa del reggae en el Reino Unido. La mayoría de los skinheads blancos no podían identificarse con esta nueva forma de música y, como no les gustaba el ritmo más lento, lo abandonaron por Bolan y Bowie.
Así que la música reggae se deslizó de nuevo a la clandestinidad, de regreso a las comunidades antillanas y esperó a que la chispa de Bob Marley la devolviera a un primer plano algunos años más tarde en esa década.
Racism and Violence
“DJP” era un antillano negro de dieciséis años que vivía en Toxtheth, Liverpool en 1970 y recuerda: “Solía correr y esconderme de los cabezas rapadas, ya que estaba seguro de que me crujirian si me atrapaban”. Pero ‘RS’, un adolescente de raza mixta de Lambeth, Londres, recuerda claramente “cabezas rapadas negras y blancas todos juntos” y “ellos (los cabezas rapadas) solían llamar a la puerta para ver si mi hermano mayor tenía algo nuevo de reggae ”. Una serie de novelas para la New English Library de Richard Allen hizo poco por ayudar, con su personaje central, Joe Hawkins, el rey skin, solo interesado en bovver, cerveza y pájaros. ‘Skinhead’, ‘Skinhead Escapes’ y sus sucesores tenían poca historia más allá de las incursiones con las mujeres y el arranque, pero se vendieron como pan caliente en el mercado juvenil. La música reggae y el sentido de la moda iban mucho más allá del violento Joe y su pandilla. En retrospectiva a treinta años, lo único que queda claro es que a la prensa le encantaba el fútbol y la violencia racista, ya que ocupaba grandes portadas y los novelistas se ganaban la vida sacando el lado sucio del movimiento.
Skinhead Reggae Recordings
Como se señala en el artículo principal, varios productores del Reino Unido vieron el enorme poder adquisitivo de los skinheads y dirigieron sus producciones directamente a ese mercado.
De los sellos “made for the skins”, ‘Joe’ ciertamente tiene la ventaja en calidad musical con un sonido de bombeo fuerte perfecto para un buen moonstomping. El “Joe” era Joe Mansano, propietario de una tienda de discos de Brixton, al sureste de Londres, que produjo “The Bullet” de Reco en 1969. Tan exitoso fue el disco que Trojan se ofreció a publicar parte de su trabajo.
Mansano ciertamente tenía el toque ya que sus producciones de Dj Dice The Boss y los sólidos lados instrumentales se vendieron no solo a su público de skinheads sino a los compradores de reggae negro. Las ventas de Trojan fueron tan altas que recopilaron una muestra de su trabajo en el álbum “Brixton Cat”, que a su vez se convirtió en un éxito de ventas entre los skinheads.
Otro productor con el ojo puesto en el mercado de los cabezas rapadas fue el propietario del sound system Hot Rod Lambert Briscoe, quien creó el sello Torpedo con la ayuda del bajista de Equals, Eddie Grant. Chriscoe se fue directo a la yugular con títulos como ‘Skinheads Don’t Fear’ y ‘ Skinhead Moondust ‘, aunque estos títulos esconden lados instrumentales bastante débiles y malos. Briscoe también tenía el sello “Hot Rod” a través de Trojan, que sacó algunas melodías sin inspiración, como “Skinhead Speaks His Mind”, pero pronto cerró cuando el número de cabezas rapadas se agotó.
Otros productores británicos destacados fueron Dandy, cuyo trabajo siempre valió la pena escuchar y fue responsable de “Skinheads A Message To You” de Desmond Riley. Un registro interesante cuando Des llama a los skins para detener la violencia. El veterano Laurel Aitken produjo algunos grandes temas como “Woppie King” y la cultural “Heile Sellassie”, mientras que el skaman Rudie Derrick Morgan mantuvo a los clubes nocturnos saltando con el sonido skinhead de “Moon Hop”.
Curiosamente, los sellos “made for skins”, con la excepción de “Down Town” de Dandy y “Joe” de Mansano, deben haber vendido cantidades mínimas, ya que muy pocos skins originales los recuerdan.
Dj’s and Toasters
El arte del MC o Toastmaster en el dancehall jamaicano era animar a la audiencia, ya sea hablando, gritando o recitando rimas sobre la música, su tarea era hacer que el lugar se moviera.
Los pioneros de principios de la década de 1960, como Sir Lord Comic, Count Machuki y King Stitt, no solo sacudieron a la multitud en vivo, sino que pusieron sus mejores movimientos en cera. Comic y Machuki se habían desvanecido con la llegada del reggae en el 69, mientras que Stitt llegó a marcar a los primeros skins con temas como “Fire Corner” y “Vigorton 2” para el productor Clancy Eccles.
En 1970, el “tostador” de más alto perfil era, sin lugar a dudas, U Roy, cuya grabación debut fue en 1969, pero tuvo un gran éxito al año siguiente montando los viejos ritmos rocksteady de Duke Reid.
Más Dj’s salieron a la luz después del éxito de U Roy y nombres como Dennis Alcapone, Sir Harry y Jeff Barnes fueron populares en ambos lados del Atlántico y realmente llevaron el swing a la década de 1970. También una fuerte dosis de charla de Dj jamaicanos, importada por trabajadores inmigrantes a los Estados Unidos, sumada a la producción de The Last Poets y Gil Scott Heron proporcionó el catalizador para la escena del rap estadounidense de mediados de los 70, pero esa es otra historia.
Gracias: Reg Stanley, Pete Fontana, Danny Hatcher, Bob Brooks en Reggae Revive y Roger Dalke por su pozo sin fondo de información musical.
Sources/Recommended reading: Reggae – A Peoples’ Music. R. Kallyndyr & H. Dalrymple – Carib-Arawak Publications 1972. The Dance Invasion. Orlando Patterson 1966 (Reprinted in Pressure Drop 1976). Reggae Reggae Reggae. Sunday Times Magazine main feature February 4th 1973. Black Music Magazine 1973 – 1979. The Rough Guide To Reggae. Steve Barrow & Peter Dalton – Penguin 1997. Skinhead. Nick Knight – Omnibus Press 1980. The Spirit of ’69 -A Skinhead Bible. George Marshall – ST Publishing 1991. Boss Sounds – Classic Skinhead Reggae. Marc Griffiths – ST Publishing 1995.
FANZINES
Let’s Catch The Beat. A professional 60+ page A5 B&W; magazine dealing with all things Trojan. Various issues cover in depth articles on Marley and Perry plus loads more. Email: boss@lctb.demon.co.uk
Time Longer Than Rope. A rough and ready A4 B&W; magazine dealing in ska and skinhead reggae. 103 Gaskell Way, Kings Lynn, Norfolk, PE30 3SG. Email: john@south90.freeserve.co.uk
